En un ensayo de 1970 sobre la poesía negra en Nicaragua (La Prensa Literaria, 15 de noviembre), y en otro sobre Rubén Darío (Ibid, 15 junio de 1980) planteaba que la negritud (“conjunto de características sociales y culturales atribuidas a la raza negra” —define este galicismo, de moda en los 50 y 60, el DRAE) es un aspecto, si no trascendente, al menos significativo del opus rubendariano. Con ese objetivo, recordé que Julio Camba (1882-1962), en un artículo reproducido por la revista Azul (León, no. 42, 4 de mayo, 1919) había establecido que la poesía de Darío era la obra de un negro genial, marcada por la emoción y la música, el sentimiento y el revoltijo léxico de un negro liberado. Compartía esta perspectiva, según el mismo Camba, el crítico estadounidense radicado en Nueva York: Robert T. Shores.

A su manera, casi noventa años después, un importante novelista latinoamericano desarrolla esta tesis en un reciente artículo apropiándose de una expresión sobre Rubén: “Mulato de oído sedoso, afelpado e imitativo como muchos negros de América”. Emitida con intención denigratoria, su autor era Salvador Rueda (1857-1953), un andaluz envidioso del nicaragüense, a quien anteriormente había reconocido como “el divino visionario, maestro de la rima, músico triunfal del idioma, enamorado de las abstracciones y de los símbolos, y quintaesenciado artista”.

Pero el novelista aludido, nuestro mayor y mejor escritor actual, optando por retomar el discurso de los detractores de Darío, no explica ese contexto ni informa que Darío había prologado el libro En Tropel, de Rueda, a solicitud del mismo, con el poema Pórtico (1892), donde resplandece un ícono negro de los modernistas hispanoamericanos: la reina de Saba. Tampoco se preocupa por revisar a fondo los textos en verso y prosa de Rubén sobre la negritud o africanidad —como prefiero designar a este aspecto de su creación y pensamiento— los cuales niegan rotundamente “el estigma de lo negro y lo mulato” que, según el mismo novelista, cargaba Darío.

Si esto fuera cierto, el último no hubiera escrito El Talento de los Negros (La Nación, 28 enero, 1912): un panegírico de la creatividad e inteligencia de negros y mulatos en muchos países (cita más de medio centenar de figuras masculinas y femeninas) comentando el libro de H. Gregoire: De la Littérature des Négres (París, 1808) y traduciendo al español el Himne du Matin, de la poetisa negra Philis Wheatley, recreado en mi poemario La Camisa Férrea de Mil Puntas Cruentas (2003).

Realmente, El Talento de los Negros anula la mentalidad prejuiciada de la época (que difundieron dos científicos: el argentino Damián y el brasileño Roxo, más el intelectual francés Remy de Gourmont, a quienes transcribe), expuesta en su crónica de Parisiana (1907): La Raza de Cham. Ahí se aprecia claramente una ambigüedad, en cierta manera racista, ya señalada por Erick Aguirre en su estudio: Darío: Notas en Torno de su Obra (BNBD, 114, enero-marzo, 2002), aparte del contrapunto niethzscheano-cristiano del final: “Ya se encargarán, en el país de las barras y las estrellas, de enseñarles (a los negros) cómo hablaba Zaratustra. Mas, ¿cómo hablaba Jesucristo?”

Asimismo, el estigma atribuido a Darío lo contradicen las siguientes alusiones de éste a la negritud o africanidad, rastreable desde la ingenua aspiración del poeta adolescente por abarcar “en estrecho abrazo/ toda la faz del mundo”, incluyendo desde luego “el África tostada” de su poema El Porvenir (1885), pasando por la romántica “oriental” zorrillesca Alí (o la pasión por la mora Zela del negro Alí), hasta otros textos poemáticos de su madurez. Uno de ellos fue Divagación, un recorrido erótico-cosmopolita de Prosas Profanas (1896), en el que Rubén queda seducido por la belleza africana: “o negra, negra como la que canta/ en su Jerusalén el rey hermoso; /negra que hace brotar bajo su planta /la rosa y la cicuta del reposo”.

Al respecto, el bardo rey manifestó orgullo por sus raíces africanas, como lo proclamaría en las Palabras Preliminares de su poemario bonaerense, dechado de novedosa orquestación y refinamiento léxico, al mismo tiempo que de lirismo renovador, al reconocer “la gota de sangre de África” que corría por sus venas. Pero se suele olvidar u omitir esta proclamación que no es retórica. En las mismas Prosas Profanas se localiza también otra afirmación de la hermosura negra, excepcional para su tiempo: “Luz negra, que es más luz que la luz blanca/ del sol, y las azules de los cielos. /Luz que el más rojo resplandor arranca/ al diamante terrible de los celos. //Luz negra, luz divina, luz que alegra/ la luz meridional, luz de las niñas/ de las grandes ojeras, oh, luz negra/ que hace cantar a Pan bajo las viñas”. (En nueve endecasílabos, el poeta nombra nueve veces —sin afectación— el sustantivo luz. ¡Qué tal!)

Cuatro años antes, Darío ya había escrito ese poema-retrato, virtuosamente plástico, de una genuina hembra representativa de la cultura afro-antillana que es La Negra Dominga (La Habana, julio 1892). A ésta la describe con precisas imágenes (“retoño de cafre y mandinga” y “flor de ébano, henchida de sol”) y epítetos certeros (“serpentina, fogosa y violenta”, “vencedora, magnífica y fiera”), remarcando su sensualidad de mujer negra: “con caricias de miel y pimienta” y “con halagos de gata y pantera”, para lograr uno de los textos más tempranos de la negritud poética contemporánea en Hispanoamérica.

“Ni fue esta la última vez que Darío se dejó ganar por el canto exótico y vernáculo del negrismo americano”, señaló el poeta Emilio Ballagas (Camagüey, Cuba, 1908- La Habana, 1954), pues ponderaría en otros versos ulteriores la negritud. Por ejemplo, en el ya citado poema Alaba los Ojos Negros de Julia, según L.F. Durand —ex catedrático de la universidad de Dakar— la exaltación del color negro es la misma del poeta Leópold Sédar Senghord. Y acota: La Luz negra, que es más luz que la luz blanca “encierra en sí todo el concepto moderno de negritud, tal como lo ilustra la poesía africana contemporánea, por lo menos la de expresión francesa”. Y, para mí, obedece a la dimensión universalista de Rubén, reflejada en Aleluya, uno de sus Cantos de Vida y Esperanza (1905), donde exalta —de acuerdo con sus propias palabras— “el don de la alegría del universo y el amor humano”: “El beso de esa muchacha/ rubia, y el de esa morena, y el de esa negra, “¡Alegría!”

Luis Alberto Cabrales afirmaba que la poesía negra está como en semilla en los versos de Darío. Primero como apoteósis fúnebre (Víctor Hugo y la Tumba, también de 1885), retoque descriptivo y decorativo, elemento anecdótico y fuente de creación; luego como factor básico de la identidad nicaragüense, siendo su principal ejemplo “Raza” (1908). Poema-afiche, o carnet de nuestra identidad, consideraba Pablo Antonio Cuadra esta definición del triple mestizaje (español, indio y negro) que conforma al nicaragüense.

No puede prescindirse también de una estrofa del Poema del Otoño (1910), en la cual Rubén evoca —dentro de su concentrada reflexión filosófica/existencial— a un personaje histórico cuya sexualidad desbordante armoniza y sintoniza con el mensaje de ese magno poema: gozar, “sin quejas vanas” y a cada instante de la carne: “ese bien /que hoy nos hechiza, /y después se tornará en /polvo y ceniza”. Dice: “El alma ahíta cruel inmola /lo que le alegra, /como Zingua, reina de Angola, /lúbrica negra”. Durand refiere que el poeta alude a una princesa de la familia M’Zinga, del Congo, que dio a ese país una serie de monarcas entre ellos el famoso rey cristiano Alfonso. Las princesas congolesas podían dormir con tantos hombres como quisieran —explica— para evitar el riesgo del incesto en el seno de una aristocracia reducida. Y de ello estaba enterado Darío.

Si bien ahora, transcurrido más de un siglo, es posible detectar en la expresión de Darío “mulatez intelectual” (expuesta en el “Prefacio” de sus Cantos de Vida y Esperanza) un tono racista, igualmente resulta explicable como parte de la mentalidad de su época, de la cual nadie puede desprenderse. Sin embargo, no equivale a una diatriba étnica, sino a un sinónimo de “mediocridad” y “chatura estética”, según se deduce del contexto de sus afirmaciones. Además, tal expresión resulta coherente con la “aristocracia del pensamiento”, principio esencial de su estética.

Por otro lado, Rubén disolvió pronto ese resabio racista al reconocer la negritud en varias crónicas posteriores, por ejemplo en sus elogios del estupendo boxeador negro Jack Johnson —campeón mundial de 1910 a 1915— y de Brook Washington, el gran intelectual y defensor de los negros en los Estados Unidos. Ya no digamos en su admiración por el candombe del Río de la Plata, remontado a 1894. Muchas páginas dedicó Darío para reconocer la calidad artística de los negros estadounidenses en el cake-walk, baile de moda en París hacia 1903, “pariente de los timbirimbas y mozamalas de los negros de los ingenios cubanos, de los tamboritos y cumbiambas de los negros de Panamá, de los toumblacks de los negros de Guadalupe y de las ingénitas y de las extraordinarias coreografías de los negros de todas partes” (La Nación, 19 marzo, 1903).

Un año antes de morir, la simpatía de Darío por la negritud se manifestó como solidaridad humana y protesta social en La Gran Cosmópolis (1915). Escritas en Nueva York, estas “Meditaciones en la madrugada” dan testimonios de la servidumbre de color. Tal lo revela en esta estrofa: “Sé que hay placer y que hay gloria/ allí, en el Waldorf Astoria, /en donde dan su victoria/ la riqueza y el amor; pero en la orilla del río/ sé que mueren de frío, / y lo que es triste, Dios mío, /de dolor, dolor, dolor…”

Por todos los ejemplos anteriores (y existen muchos más), cabría poner en entredicho la afirmación que nuestro Rubén no asumía sus raíces africanas. Todo lo contrario: se identificaba con ellas. Por algo, en tres ocasiones citó esta locución bíblica del Cantar de los Cantares (1:5: “Nigra sum, sed formosa”: “Negra soy, pero hermosa”.