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Arte visual en Honduras
Un breve panorama artístico de las obras y sus creadores donde predomina la fotografía, los vídeos, las instalaciones, los assamblages y la pintura de caballete en segundo plano
María Dolores G. Torres

La mayoría de los países del istmo centroamericano ha estado sometida a una suerte de discontinuidad a causa de su misma condición histórica y geográfica: repúblicas caracterizadas por un pasado común y marcadas por una geografía de desastres —erupciones volcánicas, terremotos, huracanes— que en gran medida ha contribuido a su marginación o a la dispersión de sus habitantes. No en vano se ha mencionado la “condición transeúnte” o el destino itinerante de algunos países, por sus continuos desplazamientos dentro y fuera del istmo. Zona de paso entre las dos Américas, esa estrecha franja de tierra que las une, no las aproxima lo suficiente y cada país ha ido desarrollando su quehacer artístico y cultural de manera un tanto aislada. El transporte terrestre, no está favorecido por una red apropiada de carreteras y la aviación resulta una opción costosa. Frágiles economías dependientes, débil institucionalidad, el peso de la herencia española y euroamericana, junto con los condicionamientos de un mundo globalizado, han incidido en la búsqueda de un arte que se debate entre la reafirmación de una identidad y la obtención de un espacio propio, al margen de los gobiernos y desgobiernos correspondientes.

Si bien en la década de 1980 la producción artística, marcada por la guerra de baja intensidad no permitió un desarrollo artístico con signos renovadores, en la década de 1990 se inician las primeras rupturas estéticas y son varios los artistas que se encargan de ponerlas en práctica: entre ellos, Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino Xenia Mejía y Regina Aguilar. Asimismo, a finales de los noventa, comienzan a crearse los nuevos espacios alternativos y en 1995 tiene lugar la fundación de Mujeres en las Artes —MUA— con América Mejía como directora y Bayardo Blandino como director artístico. MUA instala, en 1999, marcó un hito dentro del panorama artístico hondureño, con una serie de propuestas plurales: instalaciones, pintura, escultura, fotografía y artes “performativas”. Con Artería, también en 1999, y a partir de 2002, La Cuartería y El Círculo se amplían tanto los espacios alternativos como la formación multidisciplinaria, propia de la postmodernidad. Paralelamente, desde inicios de los 90, se había venido presentando un certamen anual con un jurado calificador que bajo el nombre Antología de las Artes Plásticas de Honduras se había desarrollado de una forma bastante convencional, sin destacar los lenguajes propios de la contemporaneidad. En el año 2001 obtuvo el Primer Premio una instalación, rompiendo con la práctica tradicional de premiar un dibujo o una pintura. A partir del año 2003, el nombramiento de un curador para la XIV edición, sentó las bases para una mayor selectividad. Asimismo, el jurado tomó en cuenta la diversidad de lenguajes y el carácter interdisciplinar de las obras. Esto dio lugar a que en el año 2004, se ampliara el nombre a Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras, junto con un cambio renovador en el diseño del catálogo. Ya para el 2005, un CD adjunto al catálogo, complementa la memoria visual. Igualmente, el diseño museográfico cobró una importancia significativa y la selección de obras se tornó más rigurosa.

Retrocediendo un poco en el tiempo y volviendo a la década de los noventa, en 1998, se restauran las Bienales del Istmo Centroamericano, interrumpidas en la década de los ochenta: en Guatemala tuvo lugar la I Bienal de Pintura y en el 2000, la segunda Bienal del Istmo, en Costa Rica. En ambas participó Panamá, junto con los cinco países que en el pasado dependieron de la Capitanía General de Guatemala: la propia Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. Belice, sin embargo, no está incluida todavía. A partir del año 2002, respondiendo a los retos de la contemporaneidad, las Bienales del Istmo pasaron a llamarse Bienales de Artes Visuales para dar cabida a otros lenguajes artísticos, sin estar subordinadas a monopolio exclusivo de la pintura.

En cada Bienal del Istmo participaron seis artistas por cada país centroamericano. Esto propició la relación con otras técnicas y lenguajes, que permitieron valorar el hecho artístico desde una perspectiva plural. Asimismo, la mirada imparcial de los jurados internacionales permitió una apreciación más objetiva de las propuestas formales que plantearan soluciones renovadoras. Desde la I Bienal de 1998 se destacó la participación de Honduras: Armando Lara recibió el Premio Tlahcuilo y en la II Bienal del año 2000, Guillermo Mahchi obtuvo una mención de honor. Si se mencionan estos hechos, es porque de alguna forma los artistas participantes en las diferentes bienales dieron muestras de una calidad artística y que las propuestas presentadas no estaban desvinculadas del contexto local y global. La idea de organizar la exposición Núcleo, partió precisamente de la necesidad de dar a conocer al público los avances y logros que han tenido lugar dentro del arte contemporáneo en Honduras desde 1998 al presente: Núcleo, como elemento medular e integrador y las Bienales, como una Escuela de Arte independiente, fuera del discurso oficial. De los 24 artistas que participaron en las respectivas Bienales del Istmo —Guatemala, Costa Rica, Nicaragua y Panamá— algunos fueron seleccionados en varias ocasiones: Ezequiel Padilla en Guatemala y Nicaragua; Victor López en Guatemala, Costa Rica y Nicaragua; Santos Arzú en los tres mismos países; Guillermo Mahchi en Costa Rica y Panamá e igualmente, Byron Mejía. De todos los convocados, están presentes en esta muestra Armando Lara Hidalgo, Alfredo Martínez Ponce, Adán Vallecillo, Byron Mejía, Celsa Flores, Guillermo Mahchi, Hugo Ochoa, Santos Arzú Quioto, Léster Rodríguez, Xenia Mejía y Regina Aguilar, quienes a través de sus obras muestran una conciencia de cambio en medios y lenguajes. Esta apertura hacia lo contemporáneo y hacia las tendencias artísticas del presente, están reflejadas en Núcleo, mostrando los cambios y rupturas de los artistas participantes.

Los artistas y sus obras

Sin dejarse deslumbrar por el brillo de la contemporaneidad y sus multiplicidad de lenguajes, hay artistas que han optado por mantenerse fieles a las formas de expresión tradicionales, en este caso la pintura, y desarrollan una revaluación de la existencia global o translocal creando una serie de relaciones entre el arte y las prácticas sociales. Tal es el caso de Armando Lara (1959) con sus pinturas Espejo Macro, Presente y Movimiento, mediante las cuales se acerca a los problemas de la globalización, planteando la confrontación entre los grupos de poder, mediante la humanidad desvalida que invade el espacio pictórico. Aborda la condición transterritorial del ser humano en el mundo actual a través del cuerpo convertido en un territorio donde se demarcan fronteras y donde confluyen tensiones, desplazamientos y cambios culturales. Partiendo de la estética renacentista y su admiración por el Cinquecento italiano y especialmente Miguel Ángel Buonarrotti, resemantiza el tema del desnudo e incorpora al lienzo las masas de cuerpos que caen al vacío —como en El Juicio Final— para reconstruir un diagrama del mundo desigual en que vivimos. Su citacionismo está encaminado a crear una visión crítica de la realidad actual y revaluar el presente mediante las imágenes o arquetipos del pasado.

Siempre dentro de la pintura, los temas de Alfredo Martínez Ponce (1965) están inspirados en las vivencias literarias, producto de sus lecturas, y motivado, al mismo tiempo, por los autores que han incidido en su formación cultural. Su pintura dedicada A Kafka es una muestra de esta influencia, donde lo representado es una recreación a posteriori del universo kafkiano y la atmósfera melancólica y nihilista que lo rodea. En vez de narrar una historia, nos hace partícipes de una reflexión sobre el misterio de la existencia humana. Esta pintura figurativa y casi monócroma, dominada por la gama de los grises, transmite, al igual que las fotografías en blanco y negro, un aura nostálgica que nos remite a la vida extraña de los personajes kafkianos, atormentados y sombríos.

Si la obra temprana de Celsa Flores (1952) se caracterizó por su estilo figurativo, su obra actual muestra un cambio hacia el arte abstracto. De sus lienzos han desaparecido la mujer y su entorno, al igual que los drippings en su período de su transición al arte no figurativo. En sus abstracciones, recrea atmósferas cromáticas, de contenido poético y onírico, donde dominan las texturas visuales. Son obras intimistas, acrílico sobre lienzo y técnica mixta, de pequeño formato, en su mayoría, ensambladas a manera de políptico para crear un continuo de formas y colores. El contenido poético guarda una estrecha relación con los títulos de las pinturas: Vendedor de Sueños, Nocturno Azul, Plegaria, Entre Niebla, Claroscuro y, mediante las veladuras y las diversas gamas de color, reinterpreta sus visiones personales de la naturaleza, uniendo la técnica con las ideas que surgen de su mente y de su imaginación.

El universo pictórico de Santos Arzú Quioto (1963) tiene diversas vertientes: un arte destinado a crear sensaciones, en el que se mezclan elementos figurativos con los brochazos gestuales de la pintura de acción, los collages de materiales diversos como chatarra, láminas de metal, vidrio y desechos para crear un vocabulario artístico donde la materia y la textura se convierten en un vehículo transmisor de sentimientos. Los retratos y la figura humana con que se iniciara en sus primeros años de dibujante y pintor, se han ido “diluyendo y sintetizando cada vez más —según afirma el propio artista— para dejar como remanentes ojos, pies manos, fragmentos”. Cuadros de gran tamaño, trabajados en serie como las recientes Visiones, reúnen formas abstractas, diferentes medios y materiales pictóricos para hacer referencia a una humanidad herida y fragmentada, amenazada por los desastres naturales y los conflictos sociales. Su postura es crítica y rupturista y en sus creaciones asume propuestas estéticas que desafían las reglas convencionales del “buen gusto”: desde sus enormes pinturas en las que rehúye lo decorativo hasta las instalaciones convertidas en morada o refugio ante un trasfondo nihilista y desesperanzador.

El hálito rupturista y el carácter multidisciplinar también está presente en la obra de Xenia Mejía, Guillermo Mahchi, Adán Vallecillo y Byron Mejía, usuarios de instalaciones, assemblages, vídeos y obra objetual. Desde 1996, Xenia Mejía (1958) ya había cuestionado el papel de la obra de arte como objeto de lujo a través de su instalación Memorias, presentada en Costa Rica —Mesótica— ese mismo año. Asimismo, la utilización de materiales pobres y medios de soporte sencillos no sólo ha sido una constante en la obra de Xenia sino también un reto para crear un arte cuya temática está relacionada con vulnerabilidad del ser humano ante la violencia doméstica y social. En su serie Perfil de Ciudad, 24 dibujos sobre papel, organizados en tres mesas y seccionados con vidrio, representan una serie de cuerpos anónimos que conllevan múltiples significaciones y relatos alternativos. Estas imágenes se convierten en la otra cara de la historia oficial para contar —según testimonio de la artista— “la historia de los marginados, de las mujeres maltratadas, de los menores abandonados, la microhistoria de las minorías raciales, la de las personas discriminadas, abandonadas al margen de la vida política y social”. Los dibujos están dispuestos a la manera de un gran mosaico narrativo y los cuerpos articulan, detrás de la muerte, una protesta abierta con sus colores rojos, negros y anaranjados, teñidos por la violencia a que fueron sometidos.

Guillermo Mahchi (1953) utiliza los assemblages —ensamblados— y las instalaciones, sin abandonar completamente la pintura. En Altar a la Naturaleza muestra preocupaciones ecológicas a través de una apretada composición en la que ensambla siete pinturas donde las pinceladas gestuales y los colores sienas, amarillos y rojizos actúan como el telón de fondo que refleja una naturaleza en peligro. La columna barroca y las ramas “ardientes” pintadas en anaranjado, aluden a la preservación del medio ambiente tanto como a una posible destrucción. En Mantras se evidencia un cambio de medios y de lenguaje mediante la instalación de cinco cajas con tapa de vidrio, usando lienzo y papel fabricado a mano, técnicas mixtas, tintas, pintura acrílica, lijas y arena. El título está relacionado con la visión personal del artista sobre la religión budista: las mantras son invocaciones verbales que requieren de una concentración especial, previa a la meditación. La serialidad de las cajas y la reiteración de elementos conllevan la descripción visual de un canto ritual como forma de comunicación estética y espiritual.

La multiplicidad de medios y formas de expresión propias de la contemporaneidad, está evidenciada en la obra de Adán Vallecillo (1977), uno de los más versátiles artistas hondureños. Sus puntos de referencia parten tanto del medio globalizado como del contexto local centroamericano. Asimismo, es usuario de varios recursos y lenguajes: dibujo, pintura, arte objetual e instalaciones. En la serie Atrapasueños y Prótesis II y III, presenta una fusión de las técnicas tradicionales con el ready-made de herencia dadaísta para crear una nueva propuesta estética y conceptual. Tres cuadros con tres árboles distintos, en tinta negra sobre lienzo y un fondo totalmente blanco, llevan incorporados tres objetos industriales: un colador, una pala de jardinería y un rastrillo. Estos objetos de uso cotidiano, sacados de su contexto habitual y colocados en el cuadro, sin presentar ninguna transformación, han sido elevados a categoría de arte por la voluntad del artista para crear nuevos valores conceptuales. Prótesis II y III presentan, al mismo tiempo, una preocupación ecológica y la reflexión entre lo que se siembra y lo que se destruye. En el caso de Atrapasueños, el conceptualismo está centrado en la connotación irónica del título y el colador a través del cual los sueños se dispersan o se van. La obra objetual de Vallecillo titulada The Happy Box (La Caja Feliz) presenta dos realidades opuestas: la caja de lustrar, instrumento y medio de trabajo mal remunerado, transformada en objeto artístico y caja de música para representar el combo de Mac Donald’s como parte del mito americano, criticando irónicamente la promoción de los falsos ideales que hacen referencia al bienestar y progreso material. Finalmente, la instalación Hostias conlleva una carga conceptual diferente y está relacionada con el tema de la violencia dentro del contexto centroamericano, sin excluir el contexto mundial. En esta instalación, el artista utiliza paños para limpiar armas con el texto “Seguimos vivos”, para rendir homenaje a los muertos durante la guerra, en la década de 1980. Como la forma de los paños es redonda, están colocados sobre unos platos de metal a manera de hostias, de donde surge el nombre de la instalación. Con un título tan significativo, valdría la pena preguntarse hasta qué punto la violencia en nombre de la religión puede legitimar la violencia social.

Byron Mejía (1979) es otro artista que se caracteriza por ser usuario de múltiples técnicas y lenguajes. Como pintor realizó obras de gran formato: enormes polípticos que cubrían paredes enteras con cuerpos descarnados invadiendo el espacio pictórico. Sin embargo, Win, una de sus últimas pinturas, muestra un cambio hacia la abstracción, el tamaño es más pequeño y la espontaneidad de las pintas y las pinceladas gestuales pasan a desempeñar un papel protagónico. Además, su paleta se aclara y las formas cobran mayor fuerza. Al mismo tiempo, incursiona en el videoarte con su serie Lecciones de Juego, donde utiliza casquillos de bala para desarrollar una temática antibelicista, partiendo de un instrumento bélico. El vídeo, cuya duración es de dos minutos, muestra el aparente teclado de una computadora, conformado por casquillos de balas. De repente, un par de manos comienza a moverse rápidamente cambiando los casquillos de posición hasta formar la palabra CAFÉ. El propio artista afirma al respecto que la intención de “arma, juega y aprende es desarrollar la creación o la provocación” al descontextualizar los objetos de su función inicial, transformándolos en un “producto de diversión”. La pieza conlleva una crítica a la inutilidad de la guerra y al igual que los dadaístas, convierte un objeto de violencia en un objeto lúdico, no exento de una crítica hacia la propaganda consumista.

La fotografía, el vídeo y la escultura definen indistintamente la obra de Léster Rodríguez (1984), Hugo Ochoa (1978) y Regina Aguilar (1954). Léster, el artista más joven de la exposición Núcleo, ha optado por la fotografía y la escultura, aunque también incursiona en el vídeo. Sin embargo, no se trata de una fotografía convencional sino de fotos manipuladas, impresas digitalmente, en las que aborda el tema de los desaparecidos durante los conflictos bélicos de los años 80. De esta manera, en las Apariciones I y II, el rostro de Tomás Nativí, muerto en la década de 1980 es el protagonista de toda una serie de fotos donde el rescate de la memoria histórica se convierte en un recurso contra el olvido. Las apariciones suceden en medio de unas escaleras eléctricas o surgen entre los postes del alumbrado público y la enmarañada red de alambres que lo conforman. En ambos casos, el retrato de Nativí forma parte de ese paisaje urbano como un icono de la historia local. Aparición en la M, sin embargo, conlleva otro mensaje distinto y la M de Mac Donald’s es un elemento confrontativo que alude irónicamente a la homogeneidad despersonalizada de un icono global. La relación entre la violencia y las actitudes autoritarias está representada en Piercing, una escultura de pequeño tamaño conformada por una lengua de resina, atravesada por la bala de un fusil M-16. En la obra hay una clara referencia a una ley, emitida recientemente en Honduras, que prohíbe determinadas formas de vestir, tatuajes o piercing por ser considerados elementos representativos de las maras o pandillas, censurando masivamente una moda, al asociarla con una conducta criminal. Asimismo, esta escultura cuestiona la represión autoritaria que impide los procesos comunicativos en contextos militarizados.

Hugo Ochoa, quien reside en Suiza, analiza la realidad centroamericana y la suya propia desde afuera, bajo una perspectiva distanciadora para construir mediante las imágenes un nuevo concepto de identidad. Su vídeo, Alegorías del Cuarto Mundo, está compuesto por una serie de temas previamente seleccionados por el artista, durante sus viajes por diversos lugares de Honduras y Centroamérica, documentando a través de la lente fotográfica y la cámara de vídeo a las personas y su entorno. La propuesta de Ochoa incluye una relación arte-vida al estilo de Joseph Beuys involucrando al espectador “dentro de la escena como un voyeur”, en el sentido que tanto los retratos como las realidades que éstos recogen son representaciones de la vida corriente, que de una manera directa o indirecta acaparan el interés del público. Una imagen fotográfica, tanto como un retrato conllevan una historia, un cambio de valores o de mentalidades porque están relacionadas con las culturas que las producen y los vídeos revelan detalles que un texto o una narración pudieran pasar por alto.

La escultura, el grabado, las instalaciones y más recientemente el vídeo, han sido las áreas en que Regina Aguilar se ha venido desarrollando desde 1991, a su regreso de Boston, donde residió durante 11 años. Con su video-instalación La Flor de la Inocencia, Regina no sólo muestra la explotación del trabajo infantil sino que en su propuesta enlaza acertadamente lo estético con lo social y lo plásticamente tangible con la imagen en movimiento. La gran flor de vidrio, material en que está realizada la escultura, es el elemento artístico clave, a partir del cual surge el título de la instalación. Colocada sobre un pedestal e iluminada con una luz roja, se destaca por la frágil transparencia de sus pétalos, sus aristas cortantes y la simbología de los colores en consonancia con el contenido del vídeo en cuya filmación se representa la vulnerabilidad de la niñez, tan efímera y quebradiza como el cristal. El vídeo muestra la problemática del trabajo infantil en diferentes lugares del país y “es presentado —según la artista— a manera de una obra teatral o de filmación ‘in situ’ donde los actores y actrices son los niños protagonistas de los trabajos”. La confluencia de imágenes y la relación arte-vida, suministran una información fiable tanto del mundo externo como de las propuestas estéticas y sociales que definen un posicionamiento ético ante la realidad.

A manera de epílogo

Las artes visuales como forma de comunicación no-verbal han sabido dar testimonio de los cambios estéticos, de la historia local, de las tendencias y estilos contemporáneos, estableciendo un discurso narrativo mediante el cual se integran los problemas de la realidad cotidiana junto con los de la realidad universal. En este sentido, las obras seleccionadas para la Exposición Núcleo, son una prueba de que los artistas han logrado asimilar con propiedad los lenguajes de la contemporaneidad y que son capaces de presentar una lectura comprometida de su medio y de su tiempo. Asimismo, la participación en las diferentes Bienales del Istmo ha propiciado una mayor visibilidad de las artes visuales tanto dentro del área como a nivel internacional, pues de ellas han surgido exposiciones itinerantes mediante las cuales el arte centroamericano ha logrado una mayor difusión.

Otro de los aspectos a considerar dentro de la Exposición Núcleo es el diseño museográfico que la acompaña, mediante el cual se ha tratado de crear una unidad entre los distintos temas y estilos, evitando saturar el espacio de las salas para que el público pueda seguir la secuencia estética, narrativa e ideológica que cada obra conlleva. No se trata de construir un espectáculo para la representación sino de visibilizar las obras de arte en su total dimensión, llámense pintura, escultura, fotografía, objeto encontrado, ready-made, instalaciones, assemblages o vídeos.

Finalmente, es preciso señalar que ante la carencia de una política cultural en las diferentes estructuras estatales de los países centroamericanos, ha sido la iniciativa privada quien ha asumido el reto de organizar las bienales tanto a nivel local como regional, logrando a través del arte la unión de “tantos vigores dispersos” y contribuyendo, al mismo tiempo, a la creación de nuevos espacios que propicien el entendimiento entre culturas afines y distintas. Vale la pena recordar a Ernesto Sábato para no olvidar que “el arte es una visión del mundo o, de lo contrario, un ejercicio formal sin mayor trascendencia”. Desde la obra de arte se pueden leer muchas realidades y el grupo de artistas que forma parte de esta muestra ha demostrado que puede mantener su comunicación directa con el espectador y dar respuestas a los problemas locales y translocales mediante la problemática universal que enfrentan en sus obras.

Historiadora de Arte Curadora de la Exposición Núcleo

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