Sus obras son muy conocidas, sobre todo por su importancia en el ballet como el El lago de los cisnes o El Cascanueces
Peter IliCh Tchaikovski.

Joaquín AbsalÓn Pastora

Se impone la vibración de la música eterna. Esta vez le correspondieron los honores a Peter Ilich Tchaikovsky cuya memoria invadió los espacios disponibles del Lincoln Theatre de la playa en Miami, en concierto conclusivo de la temporada de presentaciones de la Orquesta Sinfónica de Miami que tuvimos la oportunidad de disfrutar.

Del siempre recurrido y espléndido compositor ruso, se puso la cuarta sinfonía en Fa Menor, opus 36, escrita en 1877.

La mayoría de las obras de este autor están ceñidas al dinamismo que luce siempre un vestuario complejo de contradicciones y estallidos tonales —bajos y altos— sobre todo en el despliegue libérrimo y conmovedor de sus sinfonías, una de las cuales es llamada La patética, por ser la confesión atormentada de un hombre que siempre resintió incluirse en el destino de la ambivalencia, lo cual a veces lo expone oscilando en el lenguaje adolorido y triunfal.

Pero esta cuarta sacó el mejor fruto de unos ejecutantes estimulados por el anuncio del apoyo oficial del Estado de Florida y por la capacidad tradicional siempre lucida en la alianza del decoro profesional y de la vocación nativa.

Hubo uniformidad desde la introducción, no dando pié a las elucubraciones de quien o quienes estuvieron mejor en la placentera arrogancia colectiva.

Sinfonías y sensibilidad

Como es comúnmente sabido, la introducción es la base de toda sinfonía. En el caso concreto de la cuarta, la responsabilidad inicial compete a las trompas y los fagotes. Cada vez que es tratada la sensibilidad de Tckaikovsky, el destino no cesa de reflejar su estampa multicolora, distintiva y perdurable, la riqueza cromática, el sino visto como el influyente trágico, opuesto a la cristalización y convergencia de la plena y no aislada felicidad. Tchaikovsky le pone una trompa o un fagot agreste al cielo cuando reitera en la aurora la escasez de la claridad. No existe la jubilosa diafanidad que le correspondía cantar a los clarines.

Si la introducción es sombría se debe a que el artista ve el diseño perforado por la nubosidad, razón por la cual, además de apelar a la tristeza de los metales, debe también auxiliarse al “moderato con ánima”, unísono de los violines y de los violoncelos.

Para ponerle más surtida instrumentación a la tristeza, acude a un “moderato assai” en solo de clarinete, hasta el extremo de que la presencia tan sostenida y solitaria de ese instrumento concede la repentina sensación de estar ante una concertante sin ser nunca la concertante común del período clásico.

En contraste con ese escenario, el destino cambia de golpe con sólo la solemne elevación de los platillos en el área percusiva. Aparece un rayo de luz representado por un violín que parece preludiar el himno de la felicidad recuperada. El compositor parece decir “la gloria inflama mis ojos, estoy en el centro del porvenir”. Es el “ben sostenuto” de los violines que contribuye al enaltecimiento de la sinfonía llenándola de vigor inusitado. El triste rasgo introductorio queda en el olvido. El resto de la sinfonía con la restauración de los triunfales acordes, parece ser un coro donde se pone a cantar a los instrumentos como si cada uno tuviese voz investida de comunicación idiomática.

EL LENGUAJE DE LOS INSTRUMENTOS

Nadie como Tchaikovsky para darle lenguaje a los instrumentos, tesitura a los componentes del todo sinfónico. En el segundo movimiento viene “el andantino in modo di canzone”. Baja la noche, restringe su diafanidad la lámpara del día, vuelve la motivación para sentirse flébil. Para que este ánimo prevalezca debe poner el atuendo instrumental apropiado. La vuelta al ayer cetrino despega con una melodía terriblemente melancólica que desde el asiento del Lincoln donde estoy sentado me hace llorar inevitablemente. Mi esposa ve que saco el pañuelo para esgrimir el lavado de los ojos. La melodía la preside el oboe, reincide en la fatalidad y le siguen otros instrumentos en un adorno repetitivo de preciosas y balsámicas contramelodías. Pero —y siguen los contrastes— el “piu moto” es el eje de la recuperación y, cuando ésta se siente, no hay más que exclamar “cuanta felicidad”.

Estamos a la mitad del camino. Faltan el tercero y el cuarto movimiento. En el tercero “el scherzo” y el “pizzicato ostinato”. Toda una parcela encaprichada, obstinada. Nada es revelador. Juego de arabescos. Música concebida para empaparse de bohemia, de vino fuerte, de sopor. En el fondo del escenario incurre un tímido oleaje épico. El cuarto movimiento “allegro con fuoco” pone a prueba la plenitud sonora de la orquesta. La iniciativa del último movimiento es tempestuosa y sirve de introducción al tema central que parece cantar, sin la presencia de ningún vocalista, una estrofa popular, típica de la Rusia de su tiempo.