Santos Arzú-Quioto. Cuestión de familia, 2000. Mixta y acrílico sobre tela. Díptico: 190 x 100 cm cada panel.

María Dolores Torres

En la última década del siglo XX el arte centroamericano ha estado vinculado a formas de expresión no tradicionales como las instalaciones, las artes performativas, el arte conceptual, el vídeo art, los assemblages... sin abandonar el dibujo, la pintura, el grabado y la escultura. Al mismo tiempo, ha abrazado la fotografía como una de las artes visuales más importantes, ya sea documental, manipulada o en fotomontajes pero siempre como arte. En el presente, conviven todas estas manifestaciones junto con la búsqueda de un nuevo vocabulario visual acorde con el desarrollo de los diferentes medios de expresión

Parte I
GUATEMALA

Su rico legado artístico data desde la época prehispánica, sumándose a éste la riqueza del pasado colonial y su destacado papel como vanguardia artística desde comienzos del siglo XX. Desde Carlos Mérida (1891-1984), pasando por la “Generación de los 40”, el Grupo Vértebra, la pintura naïf de Comalapa y Atitlán, hasta sus más recientes manifestaciones, se ha evidenciado una abierta alianza entre el substrato indígena y la construcción de una identidad no sólo a partir del mestizaje sino de una posición multicultural y descolonizada, rechazando el exotismo de cartel turístico, que tradicionalmente se le había asignado.

Tras largos períodos de dictaduras y guerras, se perfila la década de 1990 como un período de búsqueda y reencuentro. No sólo pesan sobre Guatemala los conflictos bélicos sino también lo primitivo y lo tribal, las vanguardias históricas de los cuarenta y los sesenta, la legitimación de un aprendizaje academicista, la falta de sintonía entre las instituciones y los artistas así como el miedo a confrontar la otredad y la subalternidad. Por otra parte, el estado nunca priorizó dentro de sus programas el desarrollo cultural. Sumado a esto, a causa de la guerra, se rompen la continuidad y la comunicación y como consecuencia, la nueva generación de artistas queda al margen de las instituciones y de las generaciones precedentes. Sin embargo, estos artistas van a la búsqueda de nuevos espacios, fuera de las galerías tradicionales, tomando como punto de referencia el viejo casco urbano de la capital, para establecer “su campamento en la zona central de la ciudad”, a partir de los bares y cafés asociados con la cultura cibernética (Cazali, 2001: 54).

La presencia de la mujer en este discurso expresivo ha sido altamente significativa, más aún, teniendo en cuenta que fue secularmente excluida del escenario artístico y de la historia del arte. Tal vez, a pesar de, o a causa de esta exclusión, están siendo más innovadoras que el hombre. A través de instalaciones y esculturas, María Dolores Castellanos (1958) utiliza objetos y materiales no tradicionales que la conducen a cuestionar la relación entre los nuevos medios de expresión y los procesos de marginación histórica y cultural a que la mujer se ha visto sometida. Diana de Solares (1952) recurre a los objetos domésticos para reclamar su propio espacio y definir su identidad. Asimismo, Irene Torrebiarte (1970) aborda el problema de la violencia por medio de instalaciones fotográficas en las que el cuerpo humano, lleno de heridas y cicatrices, refleja una realidad social.

Regina Galindo (1974) es una de las artistas más rupturistas de la región y una de las pocas que practica el body art, utilizando su propio cuerpo para el trabajo artístico. A través de sus performances al aire libre, celebra la diferencia sexual y reafirma su propia otredad al enfrentarse a la sociedad patriarcal y a la religión católica para quien el cuerpo es “considerado como recipiente de la divinidad” (Fusco,1999: 95). Por esta razón, es utilizado dentro de las artes performativas con carácter desacralizador. Es, además, un cuerpo sufriente, desprovisto de toda connotación erótica y carnal, convertido en instrumento reivindicador y de protesta. Moisés Barrios (1946) uno de los artistas más polifacéticos de Guatemala, hace uso de la instalación, de la pintura al óleo y de la técnica mixta. Entre sus iconos más frecuentes, utiliza el banano como elemento definidor de una explotación comercial y de la connotación peyorativa que éste conlleva en la clasificación marginal y periférica de las llamadas “banana republic”, sometidas al mercado de las grandes empresas trasnacionales. Sus apropiaciones abarcan otras imágenes como muñecos robotizados, relojes y paisajes, a los que incorpora distintos textos para aludir a contextos propios y ajenos.

En el caso de Aníbal López (1964), quien usa como firma su número de identidad A1-53167, la fotografía juega un papel primordial en sus instalaciones, relacionadas, en la mayoría de los casos, con el contexto socio-político de Guatemala. A través de una estrategia representativa de lo local construye la condición postcolonial del guatemalteco desterritorializado. Usuario del del performance, documentado posteriormente en fotografía, aborda temas candentes dentro del panorama contemporáneo de su país, como el militarismo y, también, el problema del secuestro, para cuestionar ambas formas de violencia, ligadas a un ejercicio ilegal del poder.

Siempre dentro de las formas de expresión no convencionales, la obra de Pablo Sweezy (1959) está relacionada con las instalaciones, la escultura no convencional y la semiótica, a partir de las múltiples asociaciones que se pueden llevar a cabo a través de vestidos construidos con papel hecho a mano o con telas recicladas, ensambladas y convertidas en material escultórico, para criticar los iconos del arte universal o la superficialidad de la moda. Sin embargo, Darío Escobar (1971), por medio de los assemblages e instalaciones, critica los abusos del poder a través de uniformes llenos de condecoraciones o mediante un despliegue de fragmentos anatómicos, que aluden a la violencia al mismo tiempo que la repudian. A través de estos metalenguajes, reemplaza la narrativa tradicional y desafía la censura política, confrontando el lado oculto de la historia de su país. Recientemente, utiliza objetos descartables —vasos de McDonald’s o cajas de cereales— recubiertos con laminillas de oro, para criticar el culto al consumismo y cuestionar la imposición comercial de las trasnacionales.

Dentro de la fotografía se destaca de manera especial la obra de Luis González Palma (1957), artista de gran proyección internacional. Se trata de fotografías manipuladas a través de las cuales realiza una confrontación entre los rostros subalternos del indio, frente a los del criollo. A través de esa confrontación, se restaura la otredad del rostro indígena, tradicionalmente marginado por el discurso etnocéntrico occidental. Los tonos sepia, los profundos contrastes de luz y sombra, el diálogo oculto de miradas y el valor protagónico de la mujer, acentúan el carácter reivindicativo de su obra.

Junto con estas formas de expresión no tradicionales, conviven la pintura y la escultura con un signo renovador, aportando nuevas contribuciones al lenguaje artístico. Dentro de este panorama fin de milenio, destaca la obra de Francisco Auyón (1968) quien realiza sorprendentes instalaciones a través de la pintura, creando una serie de secuencias narrativas por medio de figuras humanas y textos escritos para sugerir la alienación y la soledad dentro de un espacio claustrofóbico. Alejandra Mastro Sesena (1951) presenta una obra sumamente inquisitiva, de corte figurativo unas veces y abstracto otras, casi monocroma y llena de imágenes alusivas a la condición humana. No es pintura pura y utiliza collages de materiales diversos como cedazo, hilo, cartón y metal para aludir metafóricamente al aislamiento y la incomunicación.

Frente a este tipo de pintura más rupturista, relacionada con la historia reciente, convive otro tipo de pintura más emparentada con el realismo mágico como la de Erwin Guillermo (1951) o la de Arturo Monroy (1959), portadora de un contenido más conceptual. Mediante la ampliación desmesurada de bananos, frijoles y granos de café, Monroy mantiene una confrontación simbólica entre las imágenes de lo cotidiano y los iconos del poder económico.

Actualmente, a través de proyecto La Curandería, fundación cultural dirigida por Rosina Cazali, se ha creado un importante espacio alternativo y se ha logrado un mayor acercamiento a la contemporaneidad, tomando en cuenta la producción artística de los últimos años, la cual refleja “las preocupaciones del individuo frente al hoy, compuesto por los sucesos locales tanto como lo que acontece en el resto del planeta” (Cazali, 2003: 14). También existen otros grupos como Rayuela y Colloquia que organizan actividades culturales, talleres y foros de discusión, con miras a promover la reflexión sobre el arte contemporáneo.

En general, aunque conviven todo tipo de lenguajes y tendencias, los artistas de las dos últimas décadas han salido de los espacios tradicionales para extenderse a las calles y plazas —especialmente con el Festival Octubreazul 2000— presentando un arte participativo a través del cual han logrado sacudir la apatía, integrando el pasado con la realidad presente. Haciendo uso del arte conceptual y el performático, los happennings y las instalaciones al aire libre, los artistas de la nueva generación cuestionan públicamente el concepto tradicional de arte y los “salones capillas” involucrando en sus propuestas a la sociedad civil para crear una conciencia crítica acerca de la problemática política y cultura del país.

El SALVADOR

Es el país más pequeño, el más densamente poblado y el único que no tiene costas en el Mar Caribe. Sujeto a constantes migraciones tanto por falta de espacio como por la inestabilidad política y los continuos desastres naturales, como los recientes terremotos, está pasando por un acomodo tanto ideológico como artístico y cultural. A partir de los acuerdos de paz en 1992, el arte entra a un período sumamente renovador, frente a la pintura conservadora que dominó el panorama salvadoreño hasta 1960. En 1958, con la apertura de Galería Forma, a iniciativa de la renombrada artista Julia Díaz, se abrió el camino hacia las tendencias modernas, las cuales marcarán la producción artística de las décadas siguientes. Como producto de este esfuerzo individual, y sin ninguna cooperación estatal, se creó la Fundación Julia Díaz en 1983 y en el mismo año se inauguró el Museo Forma, primer espacio para el arte salvadoreño contemporáneo. El presente está caracterizado por una serie de propuestas pluralistas que surgen de artistas nacidos en su mayoría durante las décadas de 1960 y 1970.

Todos estos artistas se mueven indistintamente entre las instalaciones, una pintura sumamente renovadora, la fotografía y la escultura. Artistas como Ronald Morán (1972) y Mayra Barraza (1966) realizan importantes instalaciones en las que parten de la pintura, la obra tridimensional y la fotografía, creando ambientes que aluden a la realidad salvadoreña, a los procesos de paz y a la superpoblación. Ambos son usuarios del materismo y en el caso de Morán, utiliza símbolos paleocristianos como el pez para aludir a la reconciliación. Marta Eugenia Valle (1962) utiliza medios muy diversos y en sus instalaciones recurre a la apropiación de iconos religiosos y populares para reafirmar la condición femenina. Sin embargo, las esculturas de Verónica Vides (1970) hechas en barro, muestran la reivindicación de objetos cotidianos y la representación de seres sufrientes con un expresionismo muy propio, siendo usuarios de esta última tendencia, Guillermo Perdomo (1970) y Tití Escalante (1950). En fotografía destaca de manera muy especial la obra de Luis Paredes (1966) quien se inició como corresponsal de guerra en el género documental y en el fotoperiodismo. Actualmente realiza una fotografía manipulada y más abstracta, en blanco y negro, a través de la cual alude a espacios vacíos y desolados. Estos paisajes, casi minimalistas, se convierten en fragmentos de una realidad escindida por la guerra. Muriel Hasbún (1961) presenta historias familiares partiendo de la fotografía y a través de este medio lleva a cabo una serie de instalaciones que conllevan una reivindicación de género, partiendo de la historia y de su contexto socio-cultural. Fotografía e instalación cuestionan las estructuras de poder a través de múltiples términos de referencia.

Uno de los artistas más polifacéticos es Walterio Iraheta (1968), quien es usuario del dibujo, la pintura, las apropiaciones y los assemblages. Al recurrir al collage de dibujos anatómicos, viejas fotografías y hojas de libros, cosidas o pegadas al lienzo para mostrar la desmemoria y el olvido, colocan al espectador frente a un mundo fragmentado y deshumanizado. Los fondos monocromos, las manchas sepias, las desgarraduras y las costuras refuerzan el carácter rupturista de su obra. Partiendo de lo matérico, José Alfredo Rodríguez (1971) presenta cuadros de superficies horadadas y maltratadas, mostrando a base de la sustancia bruta el mundo salvadoreño, vulnerable y torturado. Igualmente, Orlando Cuadra (1954) con un sustrato fuertemente informalista, nos remite a pictografías perdidas, al éxodo y a los desaparecidos durante el conflicto armado. También son usuarios del informalismo y las superficies fuertemente texturadas, Rodolfo Molina (1959) y Juan Carlos Rivas (1964) quienes muestran en sus obras la inquietante atmósfera de posguerra. Por lo general, a través de la pintura matérica, todos estos artistas realizan una aguda crítica contra la violencia y el militarismo.

Tras el desgaste de doce años de guerra, la década de 1990 se puede considerar como un período de reajuste. A diferencia de los demás países del istmo, los artistas no han formado grupos y todas las manifestaciones estéticas se han venido realizando de forma muy individual. Pese a todo, se evidencian propuestas válidas con un signo rupturista e innovador. Actualmente, con la Fundación Julia Díaz y la reciente apertura del Museo de Arte Moderno, se perfila una mayor integración y una firme consolidación de la contemporaneidad.

HONDURAS

La emergencia de Honduras como un centro cultural importante dentro del istmo centroamericano, es bien reciente. Aunque los primeros movimientos artísticos modernos se inician a partir de 1940, con la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ya en 1920 se inicia un arte “nacional” con el retorno de los artistas que estudiaron en Europa. Posteriormente, la fama que adquirió a nivel internacional la pintura naïf de José Antonio Velázquez (1906-1983) propició una visión parcial del arte hondureño. Si bien en la década de 1980 el realismo mágico se manifiesta como una tendencia renovadora, la década de 1990 definirá de una vez por todas un arte sumamente plural e innovador, al que contribuye en gran medida el proceso democrático que se inicia al finalizar la guerra de baja intensidad.

Los artistas que sobresalen a partir de 1990 son sumamente polifacéticos y usuarios de distintas formas de expresión: instalaciones, pintura, esculturas, fotografía y artes performativas. Tal es el caso de Xenia Mejía (1958) quien a través del trabajo fotográfico realiza sorprendentes instalaciones, intercalando grabaciones testimoniales, para denunciar la alienación o la violencia. En otros casos, establece una relación antropológica entre el arte, la tecnología y las culturas prehispánicas, para subrayar las apropiaciones de los grupos dominantes. Regina Aguilar (1954), una de las artistas hondureñas de mayor proyección internacional, recurre indistintamente a la escultura y sobre todo a las instalaciones y los assemblages para referirse la masificación ocasionada por la tecnología, como el caso de la clonación. Por medio de una ingeniosa puesta en escena —usando cuerpos y cabezas de muñecos— alude al desplazamiento del rol femenino, al trauma de la disociación y a la pérdida de identidad. Igualmente, Víctor López (1946) utilizando radiografías intervenidas aborda el tema de la otredad y a través de impactantes instalaciones plantea el tema de la violencia. Santos Arzú-Quioto (1963) se vale conjuntamente de la pintura abstracta, del collage y de las instalaciones para formular una propuesta estética multicultural y descolonizada, transgrediendo el discurso tradicional.

Dentro de los nuevos espacios alternativos, destaca de manera especial MUA, Mujeres en las Artes, con América Mejía como directora. La asociación fundada en 1995, está encaminada a buscar nuevas propuestas para las mujeres artistas a fin de crear un espacio cultural en el cual su obra sea debidamente valorada. Fue de particular transcendencia MUA INSTALA, celebrado en 1999, con la participación de Centroamérica y El Caribe. Una propuesta de signo rupturista ha sido el Proyecto Artería, Espacios Emergentes para el Arte Contemporáneo, creado en 1999 con el propósito de integrar el intercambio, la producción y promoción artística. El grupo, conformado por artistas menores de 30 años, tuvo corta duración. Sus integrantes Johanna Montero (1980), Alejandro Durón (1978), Fernando Cortés (1978), Adán Vallecillo (1977), Ernesto Rodezno (1980), Byron Mejía (1978) y Leonardo González (1981) estuvieron estrechamente relacionados con el CAV (Centro de Artes Visuales Contemporáneo) y Mujeres en las Artes, desarrollando proyectos conjuntos. Artería presentó una serie de propuestas renovadoras —instalaciones, objetismo, performances y fotografía—proponiendo un diálogo con el público y cuestionando las reglas del mercado.

Sin embargo, este proyecto que se inició bajo buenos auspicios, se desintegró a mediados del año 2002 y uno de sus miembros fundadores, Adán Vallecillo, creó La Cuartería, un nuevo espacio alternativo del cual es coordinador. Con carácter abierto y plural, organizan exposiciones de arte y presentaciones de grupos musicales. También tienen a su cargo una revista cultural, La Zaranda, y defienden formas no tradicionales de expresión, que en el pasado se consideraron como “arte degenerado”. También a finales del 2002, se conformó El Círculo, un nuevo grupo de artistas independientes, coordinado por Carlos Lanzas, quien es profesor de la Escuela de Bellas Artes. Sus integrantes son, en su mayoría, egresados de Bellas Artes y su objetivo principal es lograr una formación multidisciplinaria, que les permita desarrollar sus capacidades creadoras e integrarse a la contemporaneidad.

Al lado de estas expresiones plurales, existen otras propuestas innovadoras en escultura, pintura y fotografía. Son notables los bronces neo-expresionistas de Jesús Zelaya (1954) y las esculturas de Mario Cueva (1965), producto de un contexto multicultural, globalizado y diverso. Dentro de la pintura de caballete, sobresalen Armando Lara (1959) y Guillermo Mahchi (1953). Lara se mueve en la línea del apropiacionismo, resemantizando el desnudo clásico y combinando la tradición académica con lo postmoderno; Mahchi, sin embargo, transforma la superficie pictórica en una nueva cartografía espacial, combinando lo abstracto con lo figurativo y el dibujo lineal con el color. Dentro de la fotografía, se manifiesta una temática variada que abarca desde el imaginario rural y urbano hasta la violencia doméstica, los enfoques de género y el contexto cotidiano. Tanto Elman Padilla (1958) como Max Hernández (1958) usan la fotografía como un espacio conceptual para cuestionar la realidad y deconstruir significados. Sin embargo, Patricia Cervantes (1953) aboga por la fotografía directa y retrata mujeres del campo documentando un espacio socio-cultural generalmente ignorado.

Fuera del ámbito urbano, el movimiento más transcendente es la Escuela Taller San Juancito, formada por artistas rurales de Honduras, que se inició en 1991, bajo la coordinación de Regina Aguilar. Dicho taller, además de convertirse en una pequeña escuela de artes y oficios, “enfatiza el respeto a la creación propia y espontánea y también al trabajo colectivo” (Aguilar, 128: 2002). Actualmente ha iniciado un programa de Educación Artística Complementaria, destinado a formar nuevos creadores y a capacitar tanto a los niños como a las comunidades cercanas en proyectos culturales y educativos, produciendo obras de arte de notable calidad. La Escuela Taller, que ya cuenta con doce años de existencia, está considerada como el proyecto cultural más consistente dentro del panorama artístico hondureño.

En suma, Honduras está logrando crear un espacio propio, implementando nuevas ideas y manteniendo en el arte una concepción pluralista. MUA continúa desarrollando un programa activo y los grupos jóvenes están contribuyendo a construir un clima propicio para legitimar experiencias artísticas multidisciplinarias.

Fotos y fragmento cortesía de Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, UCA.
Crítica de arte.