“Gag es un modo de pensar distinto, una confusión entre causa y efecto; una metáfora hecha realidad, una realidad hecha metáfora”

Luis Bonet Mojica

Buen adaptador de Shakespeare en teatro y cine, por no hablar del Don Quijote que filmó con el monstruo sagrado Nikolaï (Iván el Terrible) Tcherkassov como protagonista, y también coherente fundador —con Leonid Trauberg— de la denominada Fábrica del actor excéntrico, movimiento teatral futurista al que se sumaría Eisenstein, Grigori Kosintsev indagó sobre las bases del cine cómico en un ensayo literario sobre Chaplin. Es decir, sobre la Teoría del Gag.

Para Kosintsev, gag era la “palabra mágica que transforma todo lo real en fantástico, lo normal en inverosímil y lo lógico en absurdo”. Y ampliaba su definición de este modo: “Gag es un modo de pensar distinto, una confusión entre causa y efecto; una metáfora hecha realidad, una realidad hecha metáfora”. Era “la ganzúa excéntrica que abre la puerta del mundo en que la lógica ha desaparecido”. De ahí al “nonsense” carrolliano (Lewis Carroll murió a los tres años de nacer el cine), sólo mediaba un paso: el absurdo, cuando se hace realidad, siempre se halla al otro lado del espejo.

También los surrealistas hallaron en el cine cómico, especialmente el de Buster Keaton (“su expresión es tan modesta como la de una botella”, dictaminó Buñuel; “sus ojos, que son de culo de vaso”, subrayó Lorca), un apasionante campo que explorar. Incluyendo a Dalí -con el tiempo tan pródigo en gag- y su método crítico-paranoico, repleto de ensueños quiméricos. No en vano el cine —escribió Yvonne Duplessis— “era lo que podía ofrecer el máximo de posibilidades a los surrealistas”. Kosintsev, surrealista bajo sospecha del Politburó, también escribió, en referencia a una cinta habitada por aquel cómico estrábico llamado Ben Turpin: “Era bizco. Le regalan una vaca bizca y también los faros de su automóvil eran bizcos”.

En buena lógica de la irracionalidad, el primer gag de la historia del cine sólo podía crearlo un niño. Lewis Carroll conocía muy bien esa capacidad infantil para adentrarse en el reino del caos y la confusión. El mismo año de 1895, en que los Lumière inventaron un artefacto llamado cinematógrafo, el público vio la cinta El regador regado, rodada en el jardín de su casa. En ella, un jardinero riega a conciencia las plantas, sin advertir la maliciosa maniobra de un niño que, a sus espaldas, aplasta con el pie la manguera. Cuando el agua deja de fluir, el buen hombre inspecciona la boca de latón de la manguera, llevándosela a la cara. Entonces, el pequeño retira el pie y el agua retenida baña al jardinero. Fue el primer gag puro de la historia. En 1958, Frank Tashlin y Jerry Lewis citaron este primer balbuceo del cine cómico en “Yo soy el padre y la madre”.

Para Edgar Morin, “el héroe cómico ignora las censuras: su inocencia de niño le lleva tanto a una bondad como a una malicia, en ambos casos anormales. Es bueno, porque obedece a todos sus buenos sentimientos pero también es amoral”. En puridad, el primer gag filmado bien pudiera ser Sneeze (Estornudo), que en 1894 captaba el —estruendoso, se supone— estornudo de Fred Ott, modesto y resfriado trabajador de la compañía kinestocópica de Edison.

George Méliés fue el primer mago humorista del cine, al que se debe —y a estas alturas de la película seguimos preguntándonos si el documental es ficción o realidad— un gag histórico, nunca mejor dicho, como aquel falso documental de cuarenta metros, La explosión del Maine en el puerto de La Habana, filmado con un barquito de madera y el aderezo de bengalas y petardos, en las turbulentas aguas de un barreño depositado en el césped. Sin embargo, quien primero supo que el cómico era el único de los primeros cines posibles fue un calderero canadiense llamado Michael Sinnott, en arte (y carcajada) Mack Sennett.

Asistente de Griffith, Sennett se asoció con dos inversores judíos para crear la productora Keystone, cuyos estudios en Los Ángeles pasarían a ser conocidos como La pocilga. Que su primer operador de cámara fuera un ruso, llamado Ishnuff, que aseguraba haber sido fotógrafo del zar (“lo habíamos contratado en virtud de sus largos bigotes de gran duque ruso”, explicaría Sennett a Theodore Dreiser, en una famosa entrevista) proporcionó un gag prematuro. A fin de economizar película, el tal Ishnuff rodó a una velocidad muy inferior a la normal y nada pudo verse en la pantalla.

Los policías bigotudos (sus legendarios Keystone cops) y los gordos lustrosos con aspecto de banqueros fueron el primer blanco sennettiano. Y la rúbrica, aquellas tartas de crema, estampadas sobre rostros arrogantes. Creador del slapstick y apodado Papá Ganso, Sennett intuyó asimismo el porvenir del erotismo fílmico, creando las bathings beauties (Gloria Swanson/Norma Desmond fue una de ellas), que escandalizaron a las ligas de moralidad. Por La pocilga desfilaron Chaplin, Ford Sterling, Mack Swain, Ben Turpin, Roscoe Fatty Arbuckle, Mabel Normand, Harry Langdon. Una lista donde falta la conexión francesa, Max Linder. Como faltan Keaton o Larry Semon (Jaimito), y otros hombres de goma bajo la égida del productor rival Hal Roach, descubridor de Harold Lloyd o de Stan Laurel y Oliver Hardy.

Si debemos convenir —como sentenciaba Bergson en La risa— que “fuera de lo propiamente humano, no hay nada cómico”, entenderemos la siguiente aseveración de Eisenstein: “En Occidente, la verdad eligió a este pequeño hombre de aspecto ridículo para poner en la categoría de lo cómico cosas que de por sí son bien distintas”. Se refería a Chaplin, primero Charlot, luego artista que concitó las iras de los sectores estadounidenses más conservadores con Tiempos modernos y El gran dictador.

Chaplin se alineó con cineastas soviéticos como Eisenstein y Pudovkin en un enérgico manifiesto condenando los talkies. El advenimiento del sonido supuso, de momento, una regresión (aunque el cine pasó de las 16 imágenes por segundo a 24) en el lenguaje narrativo, asestando un golpe mortal a la escuela burlesca. Fue la segunda y definitiva criba, tras la abolición de las películas cortas y el asentamiento del largometraje.

El cine sonoro liquidó a Keaton, el mayor arquitecto visual del género. Sólo pudieron franquear el nuevo medio Harold Lloyd o el Gordo y el Flaco, si bien Laurel y Hardy, como corresponde a un matrimonio mal avenido, tenían poco que decirse. También Chaplin —que, en palabras de Víctor Erice, dirigió en 1931 Luces de la ciudad como si se tratara del “manifiesto postrero de un arte en trance de desaparecer: el del cine mudo”— tomó finalmente la palabra.

Si orillamos la gloriosa comedia americana del Hollywood clásico (en la contemporánea brillarían Billy Wilder y su actor fetiche Jack Lemmon), transitada por Cary Grant, Katharine Hepburn y otros comediantes, lo cierto es que el género cómico atravesó una etapa anodina, donde equipos de gagmen creaban las ocurrencias de payasos dicharacheros al estilo de Bob Hope. Exceptuando, claro, al irascible W. C. Fields —aquel cínico que, en 1940, actuó al lado de la deslenguada Mae West en My little chickade—, a Eddie Cantor y... ¡los Marx!

Todos los hermanos eran marxistas, algunos más que otros. Harpo era el mudo, lucía una peluca de bucles, tocaba el arpa de oído y del interior de lo que alguna vez había sido una gabardina surgían los objetos más disímiles. Fascinó al propio Dalí, que seguía su pista tras ver en París El conflicto de los Marx. Para él escribió un guión titulado Jirafas montadas en una ensalada. Groucho sentenció: “Habría sido una complicación extraordinaria. Dalí no hablaba muy bien el inglés y Harpo tampoco”.

Chico era el pianista con aspecto de timador y capaz de traducir en palabras el rico código de sonidos emanados de la bocina de Harpo. Pero fue Groucho quien mejor cultivó el absurdo con sus circunloquios verbales, para demostrar —como dijo Vázquez Montalbán— que “hablando la gente no se entiende”.

Cuando el género se vio amordazado por la comedia ramplona surgió una rareza, entre el nonsense y el musical, Loquilandia (H. C. Potter, 1941), con el dúo Ole Olsen-Chic Johnson. Otra pareja, la formada por Lou Costello y Budd Abbot, ocupó su pequeño lugar en el imaginario del público. Entre las figuras individuales, Danny Kaye aportó Un gramo de locura, título de uno de sus filmes, ofreciendo su mejor actuación en La vida secreta de Walter Mitty, según la obra de Thurber.

Personaje fílmico de escasas palabras, a veces de ninguna, Jacques Tati, que tenía el rostro del poeta Prévert y el cuerpo gigante de De Gaulle, supuso la solitaria esperanza del cine francés. El reestreno, el pasado año, de Las vacaciones de monsieur Hulot o Mi tío, permitió recuperar la obra de un artista insobornable, cuya mirada sarcástica sobre el mundo contemporáneo cristalizó en Tráfico y Playtime. En Gran Bretaña, donde la fama de un actor netamente cómico como Norman Wisdom duró poco, Peter Sellers se decantaría pronto hacía un trabajo actoral más complejo. El nonsense quedó en manos de los Monty Phyton, cuya capacidad dinamitera quedó patente en Los caballeros de la Mesa Cuadrada, La vida de Brian o La bestia del reino.

La tradición del slapstick iba a residir en Jerry Lewis, cuyos primeros pasos encauza el director Frank Tashlin. Hasta la llegada de Woody Allen y su gag pensante o intelectual, Lewis edifica la única obra moderna que recupera y actualiza la herencia del ‘burlesque’ más desenfrenado con El terror de las chicas o El profesor chiflado.

Finalmente, el gag de la incontinencia verbal hallaría sus antihéroes en Mario Moreno “Cantinflas”, con su personaje del “Peladito”, verborreico y con pantalones faltos de unos misericordiosos tirantes. Pero lo verbal, en este caso nada opuesto a lo gestual, alcanzaría su reinado con los comediantes italianos, creadores de un género en sí mismos: Alberto Sordi (Albertone), Totó (el aristócrata ful) y ahora Roberto Benigni.