Joaquín Absalón Pastora

Antes de cumplirse cien años (“no hay mal que los dure”), la Unión Soviética perdió el privilegio de ser—geográficamente—la sexta parte de la superficie de la tierra. El desmembramiento fue motivado por las tristes ocurrencias del hombre empecinado en ser nuevo, de ver todo lo antiguo como discordante y tullido. Esa visión lo convierte en fraguador de diferentes rumbos políticos. Mas la enarbolación creadora reflejada en cada una de sus ramas ha seguido creciendo, plantando sus izamientos iluminados en cada una de esas repúblicas nunca separadas por el modo de ser ancestral y libertario en cada una de sus remotas culturas.

A Dimitri Schostakovisch nacido en 1906 (cuando se impuso el régimen soviético apenas tenía once años) se le pretendió fusilar el empeño de producir la música con la cual advinó la composición. Ella cargó con la calificación de burguesa, de intelectualista, influida por las individualidades occidentalistas, reflectora de la época zarina. Nadie podría negar—ni ayer ni hoy—esa desmesurada inflexibilidad. Las engreídas tropas de la nueva clase se aprovecharon de esas circunstancias aún latentes en los tiempos modernos y obligaron a los artistas por decreto de la cámara de cultura a perder su libertad creadora y a producir una masiva, resurgente y salvadora forma de expresión congruente si era posible con la fiesta popular del circo cuyos payasos debían ser tenores cantando arias de óperas revolucionarias con mensaje para las bases. Don Dimitri no era la excepción: debía cumplir con ese viraje. Cuando oyó al comisario leer los incisos de la obligatoriedad, tenía que dejar las influencias de Malher, Hindemith y Stravinski y—peor todavía—de quien más lo influyó desde el comienzo: Rimski Korsakov.

Ya estaba hecha la primera sinfonía irisada por el influjo afectivo. Se apresuraba a continuar con la segunda llevada por la pendiente de la oblicuidad. Siguió con la tercera en un coincidente primero de Mayo. Pero ya a partir de ahí el drama privativo afilaba las espadas de la autoridad despótica. Esta, planificaba el primer quinquenio. Llevaba dentro de sus entrañas—implícito—el funeral de la forma libre-pensadora y el sometimiento a las normas adecuadas para el sistema. El estrépito del rayo punitivo estaba facultado para señalar como disidentes a los inconformes. Herida el alma soberana de los artistas, el destino era languidecer cada uno de ellos si se rebelaban a matricularse en el taller donde los modelos de Schebalin y Dzersinski estaban señalados para orientar sobre cómo hacer música para las masas. Dios libre si Tchaikovski hubiese estado vivo: hubieran mutilado su orgullo de ser uno de los maestros de la occidentalización de la música rusa.

Dimitri seguía componiendo. Por un lado cumplía con las consignas de escribir música revolucionaria pero por otro, para no sentir en el suelo su naturaleza anímica insistía en articular las próximas sinfonías tal como las concebía su libre albedrío. Las hacía en el escaso secreto de las noches. Y así continuó con la cuarta, con la quinta la más longitudinal de todas, con la sexta, con la séptima. Con esta declinó su timidez. Se decidió publicarla porque era patriótica. Escrita durante el sitio de Leningrado, exponía la lucha del idealismo soviético y el afán de poder de los nazis. El recurso lo salvó y siguieron más sinfonías hasta conseguir el salvamento, la justificación y la glorificación de la que puede dar testimonio el soplo tibio y melódico de su cuarteto para cuerdas, opus 49.

Crítico musical.