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Notas para un análisis de sentido
Carlos Martínez Rivas, el paraíso recobrado: ¿paradigma o herejía del amor cristiano?
anastasio Lovo
Para fortuna del lector de poesía, Carlos Martínez Rivas no ha dejado de incluir en las ediciones de La Insurrección Solitaria, ese bello poema de amor: EL PARAÍSO RECOBRADO, Poema en Tres Escalas y un Prólogo (ENN, 1982, Managua). Hablo de fortuna considerando los conocidos niveles de exigencia, el alto sentido de responsabilidad de Martínez Rivas con sus producciones poéticas y sopesando el hecho —histórico literario— que EPR fue publicado en 1943 (Cuadernos del Taller San Lucas, Granada) cuando el poeta cifraba los 19 años, casi siempre más proclives al desacierto que al logro en las formas poéticas. Pero definitivamente con EPR, Martínez Rivas se inscribe en ese exiguo grupo de poetas certeros en textos primerizos, vale decir Darío, huelga decir Rimbaud.
El texto poético contemporáneo —conscientemente después de Mallarmé— se caracteriza por contener formas que deliberadamente producen un haz de sentidos múltiples, simultáneos y posibles. Este fenómeno suficientemente constatado es lo que conocemos como polisemia; y esta virtualidad de la obra artística contemporánea es lo que Umberto Eco ha caracterizado como obra abierta. Aún con su frescura y luminosidad, EPR es un texto denso y complejo en sus relaciones intertextuales que generan significados novedosos y audaces sobre el discurso (como corriente de pensamiento) amoroso occidental. Es decir, sobre la concepción de amor que nuestra cultura ha elaborado en las fraguas ideológicas del cristianismo.
EPR como objeto de análisis es susceptible a ser sometido al método de la intertextualidad de Julia Kristeva y derivar como su ideologema principal el discurso cristiano sobre el amor. Entendemos por ideologema “la función común que relaciona una estructura concreta (el poema) con otras estructuras (el discurso amoroso cristiano) dentro de un espacio intertextual”
En su forma de entrega textual —fenotexto según Kristeva— EPR se presenta como un Poema en Tres Escalas y un Prólogo, con una dedicatoria “A YADIRA JIMÉNEZ en el Puerto de Cartagena, Colombia. Apartado No. 75” y cuatro epígrafes que anteceden al Prólogo y a cada una de las Escalas.
Los epígrafes siempre expresan la voluntad del poeta o escritor de configurar el espacio intertextual donde se inscribe su texto. En este caso, es pertinente destacar que los epígrafes están tomados de eminentes fragmentos del discurso amoroso cristiano y señalan una situación concreta de relación dialógica entre EPR y los textos de J. Milton EL PARAISO PERDIDO, el GENESIS de la BIBLIA, la obra de San Juan de la Cruz y la poesía de Garcilaso de la Vega.
En Historias de Amor, Julia Kristeva afirma que “el lenguaje amoroso es un vuelo de metáforas; es literatura”. Por otro lado Roland Barthes en Fragments d’un discours amoureux, señala que “el lenguaje nace de la ausencia”.
Citamos a estos dos semiólogos contemporáneos porque han realizado valiosas reflexiones críticas sobre el discurso amoroso, el código que posibilita la más profunda comunicación o incomunicación de los individuos en la sociedad contemporánea. Y así como los epígrafes marcaban un tiempo genésico y constitutivo del discurso amoroso, las citas de Kristeva y Barthes contextualizan la precursividad y vigencia del texto de Carlos Martínez Rivas casi cincuenta años después de haber sido escrito.
En el Prólogo se escribe: “[...] la amé. Todos los jóvenes la amábamos”. También se anota una ausencia: “Un día partió para Colombia,/ para Cartagena...”
El amor se explicita como material para la poesía, una verdad no por obvia menos significativa: “[...] yo, al no hallar qué hacer con mi amor,/ hice de él una canción”.
El hablante lírico habla de canción, un nombre que hunde sus raíces en el CANTAR DE LOS CANTARES y en las Canciones de San Juan de la Cruz.
En la PRIMERA ESCALA Antes del Aire, se encuentran estos versos densos y polisémicos, que gustan invariablemente pero que conservan siempre un halo de misterio: “Hasta que un día,/ cuando todo era inútil y la cosa parecía perdida,/ se me ocurrió llamarte a ti contigo misma./ Y por medio de ti llegar a ti./ Y di en el clavo”.
Recorriendo el eje paradigmático de las significaciones posibles de este fragmento, obviamente no se resuelve en un célebre piropo-chascarrillo nicaragüense dicho por un hombre a una bella mujer: “Vé amorcitó, necesito que me hagás el lado con vos”.
“Más bien el llamarte a ti contigo misma./ Y por medio de ti llegar a ti./”, no es nada más que una imagen del amor llamando al amor; porque ella para el poeta es simple y sencillamente el amor y sólo el amor la puede llamar y penetrar realmente hasta su mismo nombre.
El hecho que el poeta enamorado penetre en el nombre de ella, “...] y te fuiste abriendo toda,/ como una puerta y penetré en tu nombre/”; nos remite a una dimensión clave de las culturas que produjeron los mitos genésicos: el poder sacro-mágico del nombre y de la palabra. Esta concepción es relevante en la antigua cultura hebrea que es componente ideológico fundamental de nuestra cultura cristiana.
El sentido trascendente, metafísico, se concreta más en la SEGUNDA ESCALA En el Aire, donde los nombres que se aman conforman una divina etérea trinidad. Según el epígrafe de San Juan de la Cruz, “...porque el Espíritu Santo, que es amor, también se compara en la Divina Escritura al aire”. El hablante lírico le confiere un extraordinario crédito a San Juan de la Cruz y asume: ESPIRÍTU SANTO (DIOS) = AIRE: “[...] Yadira, has ido avanzando hacia la belleza./ Pasando de muchacha a estrella./ De estrella a remolino; de remolino a brisa,/ y de brisa/ a sosegado, claro, ilustre aire./ Porque, en verdad, la carne se hizo aire./ Y el aire se hizo carne y habitó entre nosotros”.
En el texto se desarrolla el tema de la divinización humana por amor, hasta tentar los límites de la herejía: “Y oye que nueva trinidad tan pura:/ tú, yo y el aire. Y los tres somos uno”.
Esta divinización por amor es de una potencia metafísica tal, que los pronombres enamorados difícilmente llegan a tener corporeidad, escasamente llegan a ser cuerpos. En el texto se escribe la palabra cuerpo únicamente después de la transmutación —efectuado por poder del amor—; para entregarnos una imagen de la no corporeidad o la transparencia de un cuerpo de dimensiones cósmicas: “Por eso a través de tu cuerpo/ puedo contemplar todo el cielo”.
Más esta hipérbole maravillosa de alcance cósmico: “Y de tu corazón en vez de sangre,/ sale un río astronómico y celeste, que en orden/ y de pies a cabeza te recorre”.
La enumeración de estos astros, constelaciones y nebulosas, a primera vista puede parecer innecesaria y pedante. Incluso erróneamente la podemos tomar como un desacierto juvenil del poeta; ya que como mera enumeración frente a las otras estructuras del texto densas de imágenes y figuras poéticas, ella se torna el eslabón más débil del poema.
Pero la interpretación es otra: la enumeración de constelaciones además de conformar el cuerpo cósmico de la amada, es lo que preludia e invita fono-rítmicamente al sueño, “último paso de la transfiguración”, divinización que posibilitará recobrar el Paraíso.
La transfiguración es un misterio privativo de la divinidad y en el texto la logran dos seres divinizados por el amor. Se realiza en el sueño: “Sepárate de ti hasta caer en ti”. Y es únicamente durante esta inmersión en el agua del sueño, cuando obtenemos palabras que denotan partes de un cuerpo transfigurado y por lo tanto de un otro cuerpo en el sentido estricto de alteridad: “[...] tus otras manos,/ [...] tus otros ojos,/ tu otra voz,/ tu otra frente,/ tu otra tú, [...]”.
¿Esquizofrenia del amor o del misticismo? No. Misterio transparente del amor y de la poesía hecha con amor.
EPR es uno de los textos más bellos que sobre el amor se hayan escrito. Aún más, me atrevo a afirmar que es el texto de mayor potencia mística escrito sobre el amor dada su casta pureza. Más que una elipsis del erotismo y la sexualidad —naturales, pertinentes y necesarios al evento amoroso— en este poema se produce una imperceptible supresión de toda sexualidad y erotismo.
Si en el espacio intertextual (el discurso amoroso cristiano), donde se estructura este texto lo confrontamos con la concreción erótica del CANTAR DE LOS CANTARES: “¡Bésame con besos de su boca! [...] Son tus amores más suaves que el vino./ Son tus ungüentos suaves al sentido; o Tus pechos, dos cervatillos/ mellizos de gacela/;” EPR arderá como un lirio místico en su pureza. Sin menoscabar por supuesto, lo afirmado por J. Kristeva: “[...] el amor del Cantar abre una página en blanco en la experiencia de la subjetividad occidental”.
La misma incólume pureza izará EPR si lo confrontamos a las “CANCIONES DEL ALMA...” de San Juan de la Cruz, místico por excelencia que escribe sobre el amor del alma por Dios:
Entrádose ha la Esposa
En el ameno huerto deseado,
Y a su sabor reposa,
El cuello reclinado
Sobre los dulces brazos del Amado.
Amén de aquellos:
“Con ansias en amores inflamada,/... Los ojos deseados,/ Que tengo en mis entrañas dibujados”.
Si San Juan de la Cruz describe un proceso de humanización-erotización de la relación entre el alma y Dios; Martínez Rivas realiza un camino inverso —eclipsando sexualidad y erotismo— y generando el eje semántico: trascendentalización-transfiguración-divinización de la relación amorosa entre un hombre y una mujer.
EPR, definitivamente, es parte del ideologema discurso amoroso del cristianismo, con una objetiva y evidente tentación herética: la posibilidad de recuperar el Paraíso por amor humano creándolo de nuevo.
En TERCERA ESCALA Después del Aire, se realiza una suerte de juego metafísico entre el todo y la nada: “¡Estamos ya más allá de todo! Ahora ya no queda nadie./ Nada./”
Para la física cósmica el universo es susceptible de ser visto como producto de una dialéctica entre el todo y la nada. Es esta dialéctica más la fe en la potencia del amor, lo que introducirá la tentación herética de escribir: “Nada./ Sino el espacio/ y un hombre y una mujer./ La nueva creación apoyada en nosotros”. |
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