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La única novela de José Martí
Amistad funesta
Nicasio Urbina*
La única novela que nos dejó el gran maestro José Martí llevó por título en un principio “Amistad funesta”, pero luego se lo cambió a “Lucía Jerez”. Su autoría se atribuyó a Adelaida Ral, seudónimo, cuando en realidad la escribió Martí; y uno de sus personajes se llama Leonor del Valle o Sol del Valle: estas son sólo algunas de las ambigüedades que permean la única novela escrita por José Martí, una novela romántica modernista de limitadas pretensiones. Ahora bien, estas ambigüedades, como siempre que se trata del arte y la literatura, contribuyen a la riqueza hermenéutica del texto, lo hacen más rico, más plurívoco, más sugerente. Estas fisuras abren las posibilidades interpretativas a un infinito especulativo, ensanchando la riqueza de los signos que permiten que los procesos semióticos se multipliquen, bifurcándose, extendiéndose en un universo de sentidos y significaciones.
La figura de Martí, por su importancia capital en la historia del pensamiento latinoamericano, atrae atención sobre cada una de sus páginas, motivando así la actividad crítica, la glosa y el comentario, la hipótesis y la especulación. Mucho se ha dicho últimamente sobre esta novelita, que yo prefiero llamar Amistad funesta, y verdaderamente sólo tengo una o dos cosas nuevas que decir. En realidad este trabajo es un ejercicio de traducción, o mejor dicho, de traslación, puesto que algunas de las interpretaciones que voy a presentar, han sido ya enunciadas, de una manera u otra, por la larga y distinguida lista de críticos que me han precedido. Nada mejor que situarse en esa genealogía: los errores y desaciertos puedo siempre imputárselos a mis predecesores, y algo de sus felices aciertos habrá de quedar en mí. Lo nuevo en mi trabajo es el ordenar la simbología floral dentro de un sistema semiótico, tratando de darle a cada signo sus valores y su posición dentro del sistema. Como todos Uds. saben las flores son signos omnipresentes en esta novela, contribuyendo de manera importante al sistema de significación.1 La tesis que propongo es que junto a la tipología humana que despliega Martí en los principales personajes de su novela, utiliza también una caracterización estética y psicológica representada por las diferentes flores que aparecen en el texto. El código floral funciona entonces como código principal del sistema semiótico, es el código alrededor del cual se ordenan los otros códigos y signos que componen el discurso novelístico.2
El genio literario de Martí es impresionante, no sólo por la calidad y cantidad de sus páginas, sino por la facilidad con que, apentemente, compone textos riquísimos, llenos de sutilezas, aciertos y ambigüedades. Dice el mismo autor que escribió Amistad funesta en “siete días, interrumpido a cada instante por otros quehaceres”,3 a petición de Adelaida Baralt e impelido por necesidades económicas. Fue publicada en El Latino Americano, periódico de Nueva York, por entregas, en 1885. Este tour de force, digno solamente de los grandes genios, me recuerda aquel otro prodigio de composición, realizado por Rubén Darío y Eduardo Poiret, en Santiago de Chile, cuando en quince días escribieron Emelina (1888) para presentarla a un concurso literario. Siete días para crear una novela que aunque presente algunos de los excesos propios de la novela rosa y el folletín (después de todo, eso es lo que quería el editor), se erige, ciento diez años más tarde, como un texto con diferentes y ricas capas interpretativas, que como las capas geológicas, nos revelan diferentes y variadas lecturas del mismo texto: 1) la lectura de la trama truculenta y folletinesca de un triángulo amoroso; 2) la lectura estilística de su prosa poética, donde a veces podemos escuchar el heptasílabo y predomina la descripción impresionista ya estudiada por Enrique Anderson Imbert, en 1954, en el primer estudio serio de la novela; 3) la lectura autobiográfica donde Manuel Pedro González descubre tras los personajes, a una serie de amigos y familiares de Martí; y Jesús Barquet interpreta en tres personajes masculinos diferentes etapas de la vida de Martí; 4) la lectura del espacio literario intertextual que hace Ottmar Ette, o de la modernidad de la novela de Mercedes López-Baralt; y 5) la lectura que enfatiza una reflexión sobre los problemas de la literatura y el quehacer literario en América Latina, tal y como lo ha hecho Aníbal González en un estudio de gran sofisticación teórica.4
La llave del código floral que domina Amistad funesta la encontramos en la declaración de Ana, la pintora enfermiza, cuando le comenta a Juan las razones por las que no expone sus cuadros: “nadie más que yo sabe que esos pedazos de lienzo, por desdichados que me salgan, son pedazos de entrañas mías en que he puesto con mi mejor voluntad lo mejor que hay en mí... ¡Como si no supiera yo que cada flor de aquéllas es una persona que yo conozco, y no hubiera yo estudiado tres o cuatro personas de un mismo carácter, antes de simbolizar el carácter de una flor” (37). Vemos aquí pues, claramente, que cada flor representa una serie de atributos y cualidades, creando así todo un sistema de significación regido por el lenguaje de las flores del siglo XIX: las flores que abundan en las descripciones y caracterizaciones del texto, son significantes de una serie de atributos humanos, personales, tipológicos. Como signos semióticos, estas flores importan al texto una serie de denotaciones y connotaciones, que conjugadas con las características del personaje con que se asocia, y engastadas en un contexto preciso, determinan la significación de las descripciones y las escenas. El lenguaje de las flores ha sido muy importante a través de los tiempos, pero alcanzó una importancia excepcional en el siglo XIX, como lo ha dejado claramente expresado Philip Knight en Flower poetics in nineteen-century France.
La magnolia es la flor que inicia la cadena sintagmática del código floral.5 La consabida y muchas veces citada “frondosa magnolia, podada por el jardinero de la casa con manos demasiado académicas...”(11). La magnolia ha sido tradicionalmente símbolo de la naturaleza, y en el texto de Martí inicia el continuo diálogo que se establecerá entre civitas y natura. Ahora bien, es una magnolia demasiado académica, (con)formada ya por una ordenación artificial, constreñida a una racionalización del espacio y de las proporciones. Por lo que esta naturaleza es ya la natura sometida a un servicio estético. Pero al mismo tiempo tenemos que las blancas magnolias están “plenamente abiertas “ y “no parecían... las flores del árbol, sino las del día”(11). Las magnolias representan entonces lo puro, lo bello, lo claro, la dimensión diurna de los seres humanos, lo mejor de nosotros; versus la oscuridad humana, las bajas pasiones, los celos y la envidia, el egoísmo, el malsano deseo. Por eso nos dice, “desde que lo blanco se oscurece, la desdicha empieza”(11). Es así como se construye, en base a un código floral, un sistema de significación bello y profundo. Como dijera Reinaldo Sánchez, hace doce años, en un Congreso similar a este, en conmemoración de Ismaelillo, el uso de estos símbolos florales “es un procedimiento que se manifiesta a través de toda la novela... no sólo con valor plástico sino para expresar una mundovisión en la que la creación artística no propende a formar una realidad autoconsistente opuesta al mundo natural y moral, sino a complementarla”(110). En la segunda parte de este artículo voy a detallar más los signos que componen ese sistema semiótico floral en la novela, por ahora queda establecida la importancia de la ambigüedad en la producción de significado, y la significación importantísima de Amistad funesta, del gran José Martí.
NOTAS:
1. En particular Aníbal González es el que más acertadamente ha planteado la importancia del lenguaje de las flores. Aunque su trabajo no se concentra en el estudio de código floral, sus observaciones son acertadas y fundamentales.
2. Iván A. Shulman anotó, hace veinticinco años, la importancia de las flores en el sistema simbólico de Martí. Véase su Símbolo y color en la obra de José Martí, p. 228 y ss.
3. En el “Prólogo” preparado para la edición en libro (nunca realizada) de la novela, que planeaba publicar bajo el título de “Lucía Jérez”. Puede leerse en José Martí. Obra literaria. p. 108
4. Aníbal González afirma que “la lucha que se entabla en Lucía Jerez no es, primordialmente, el combate entre el escritor (o su alter ego literario) y la escritura (una mujer “histérica”) sino una guerra entre dos concepciones de la escritura (dos mujeres) ante la cual el escritor asume un papel de observador virtualmente neutro e impotente, un papel más cercano al del lector”(141).
5. Ya Anderson Imbert lo había señalado: “Otro truco para hacer coincidir los planos de las sucesivas estampas en que nos va iluminando la acción es el tomar la magnolia como eje”(138). La importancia de la /magnolia/ como símbolo de la naturaleza también fue mencionado por Aníbal González (143).
BIBLIOGRAFIA
Anderson Imbert, Enrique. “La prosa poética de José Martí. A propósito de Amistad funesta”. Estudios sobre escritores de América. Buenos Aires: Editorial Raigal, 1954. pp. 125-165.
Barquet, Jesús J. “Revelación y enmascaramiento de la personalidad de José Martí en Amistad funesta”. La Chispa 83. Selected Proceedings. Gilbert Paolini (ed.) New Orleans: Tulane University, 1983.
Ette, Ottmar. “Cecilia Valdés y Lucía Jerez: Transformaciones del espacio literario en dos novelas cubanas del siglo XIX”. The Historical Novel in Latin America. A Symposium. Daniel Balderston (ed.) Gaithersburg, Maryland: Ediciones Hispamérica, 1986.
González, Aníbal. “El intelectual y las metáforas: Lucía Jerez de José Martí”. Texto Crítico 12:34-35 (1986): 136-157.
González, Manuel Pedro. “Prefacio a la primera edición española”. Lucía Jerez. Madrid: Gredos, 1969.
Knight, Philip. Flower poetics in nineteen-century France. Oxford: Claredon Press, 1986.
López-Baralt, Mercedes. “José Martí, ¿Novelista? Modernismo y modernidad en Lucía Jerez”. Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico) 12 (1985): 137-145.
Martí, José. Amistad funesta. La Habana: Editorial Gente Nueva, s.f.
- Obra literaria. Caracas: Ayacucho, 1978.
Sánchez, Reinaldo. “La prosa narrativa de José Martí”. José Martí ante la crítica actual. Memorias del II Congreso Cultural de Verano del Círculo de Cultura Panamaricana y la Universidad de Miami. Elio Alba-Buffill (ed.) Miami: Centro de Cultura Panamericana, 1983. pp. 109-114.
Shulman, Iván A. Símbolo y color en la obra de José Martí. Madrid: Gredos, 1960.
* Chairman del Dept. de Español y Portugués de Tulane University. urbina@tulane.eduNotas |
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