|
|
|
|
La otredad como experiencia escritural en el poema
“Cantata estupefacta” de Alvaro Urtecho
Iván Uriarte
Alvaro Urtecho irrumpe en la moderna lírica nicaragüense con un largo poema, “CANTATA ESTUPEFACTA” (y otros poemas), publicado en 1986. Posteriormente Urtecho ha confirmado la excelencia de sus textos iniciales con Esplendor de Caín (1994) y Cuaderno de la provincia (1995).
Por falta de un espacio como el que este congreso me facilita no había podido enfocar aquel texto inicial, el cual, por otra parte, ya había relacionado al ocuparme de los textos posteriores ya citados. Al reseñar el Cuaderno de la provincia había señalado la importancia de referirme a la “Cantata”, de la cual precisamente decía: “Esplendor de Caín” viene a ser la culminación y perfeccionamiento de “Cantata Estupefacta”: el descubrimiento y la instauración de la muerte como mito fundador, como primera imagen atávica del mundo”. Y en mi estudio sobre Esplendor de Caín expresé: “Cantata Estupefacta y EDC son herederos de una luminosidad carnal y sensual que había proliferado en Darío y que en la poética de Urtecho deviene y se convierte en un espacio más que luminar, luminoso, creador de sombras, claroscuros y contrastes, cavernosos y mortuorios”.
Sin lugar a dudas “Cantata Estupefacta” es el poema matriz y generador de la temática y lenguaje subyacente los cuales Urtecho continuará en sus poemas posteriores, incluyendo, desde luego, el conjunto de poemas que acompañan a la “Cantata” misma. No es posible dar cuenta, en este breve espacio, de la complejidad de un poema como CE, sobre el cual se asienta el andamiaje poético de Alvaro Urtecho. Es por ello que hemos delimitado esta ponencia al problema de la otredad como experiencia escritural. Previamente trataré de ubicar a Urtecho someramente en su contexto generacional, así como algunos pormenores que acompañaron la concepción del poema.
Alvaro Urtecho (nacido en Rivas en 1951) se ubica dentro del grupo de poetas que surgen, en 1970, irrumpiendo con una poesía referencial y de marcado contenido ideológico. Generación, que a excepción de él, se enmarcó dentro de un exteriorismo que culminará en una poesía pragmáticamente política y de apoyo a la ascendente lucha sandinista que en ese momento se consolidaba en contra de la dictadura somocista. Es obvio que me refiero a los poetas Julio Valle Castillo, Gioconda Belli, Vida Luz Meneses e inclusive Michele Najlis, aunque ésta surgió en la generación antecedente de los sesenta, a la que yo pertenezco. Si bien Urtecho publica sus primeros textos en 1969, podríamos afirmar que estos textos iniciales son un encauzamiento verbal lírico de preparación para la concepción de la “Cantata”, poema con el cual su poesía se define no sólo a nivel de su contenido temático y de lenguaje, sino también por su marcado acento ontológico de carácter eminentemente filosófico.
Después de realizar estudios, precisamente de filosofía, en Madrid, España, en los primeros años de la década de los sesenta, Urtecho reside a finales de ese período en San José de Costa Rica, donde en un ambiente fuertemente politizado –y coincidiendo con el clímax de la insurrección– escribe en el verano de 1979 el estupefacto poema objeto de nuestro estudio. El poema, como textualmente me ha dicho Urtecho, fue escrito en una semana de arrebato y éxtasis, y corregido y revisado posteriormente en los meses de enero y febrero de ese año.
La Cantata es, sin lugar a dudas, el texto más ambicioso hasta ahora escrito por nuestro poeta, y el único poema de largo aliento (consta de más de mil cuatrocientos versos) que se ha producido en nuestra lírica, desde aquella fecha hasta ahora. Estupefacto es el adjetivo que Urtecho ha escogido para autocalificar su poema, lo cual, pienso, nos remite a sobrecogimiento y admiración (en un sentido contemplativo dinámico) del ser frente a la muerte y el cosmos. El contexto lírico de este poema se inicia dentro de un contexto que va, en la poesía europea, del Rilke a Vicente Aleixandre; y en el marco de la poesía latinoamericana del Darío existencial y nocturno al delirio verbal de Muerte sin fin de José Gorotiza, para culminar en lenguajes poéticos tan próximos como el de “Piedra del Sol” y los “Murales U.S.A.” de Octavio Paz y Carlos Martínez respectivamente.
“Cantata Estupefacta” es un poema de armonías verbales que se aproximan a la intensidad de una pieza musical deleitablemente fúnebre como el magistral “Red” de King Crimson, y sin lugar a dudas hay intensidad de rock en este poema, de un rock sinfónico donde los instrumentos llegan al máximo recalentamiento de sus posibilidades. En este sentido –y para ir ya entrando en el poema–, el poeta se pregunta exclamativamente en la tercera parte del primer movimiento:
... qué son esas guitarras
restituyendo el Éxtasis?
Así, pues, podemos ya afirmar que “Cantata Estupefacta” se estructura en 3 movimientos: Orfica, El velo tras la piel y Ahora en la Hora; movimientos que a su vez se subdividen –hablando siempre de estructuras musicales– en 3 estancias, para así conseguir un efecto sinfónico, donde la muerte, la búsqueda de la otredad y consecuentemente, la de la infancia, vienen a ser el contrapunto de éste. El poema en sí, aunque de gran intensidad lírica, narrativamente se organiza alrededor de la búsqueda del otro, búsqueda en cuyo tránsito se produce el encuentro con la muerte, y así, desde ese encuentro, proyectarse a la infancia.
El poema se inicia invocatoriamente como un himno a la noche desde una ciudad europea; invocación que culmina con el descendimiento órfico a la discoteca, la que es, de algún modo, como el descendimiento al infierno de la modernidad misma. El encuentro con la muerte –mujer fatal y que se descarna y esquelitiza– que ahí se produce, desencadena los demás movimientos que culminan con el regreso a la ciudad natal (referencialmente clara: Rivas) y la vuelta a la matriz. La invocatoria inicial es importante porque nos ubica en un punto inesperadamente central del viaje órfico, donde la manifiesta renuncia del otro se patentiza en un derogatorio canto de la vida y un lanzarse a un espacio nuevo y oscuro, simbolizado por la noche misma:
“No el sol, enajenado, dejándome
sin luz. No la escénica luna, recatada,
para mí. No utopía.
No discurso triunfal.
No patria. No familia.
No currículum.
Orificios, rostros, huellas busco
del tiempo”
Esta búsqueda que deviene reflexión ontológica es ya, de alguna manera, la duda del otro, de los otros.
¿pero no es mío el tiempo,
no es cierto que mírome sin mirarme
y que me reconozco en tanta faz,
en tanto aliento?
El descenso a la discoteca acentúa la indagación de la otredad, que se convierte en un verdadero planteamiento filosófico, es una exploración ontológica:
“Sólo soy un extraño asombrado,
un gesto que busca gestos, un trazo
inscrito en el lenguaje de incienso
de este crematorio que disuelve
cada uno de mis miembros hasta sentirme
fibra, tendón, nervio, brusco jirón de mí”...
Pero esa autorreflexión se vuelve escudriñamiento identificatorio de los que los rodean en este sitio infernal, y no son precisamente aquéllos a quien él quisiera encontrar allí en esa condena, como si fueran almas visibles que se parecen muy vagamente a los verdaderos habitantes de algún círculo dantesco al que el poeta aún no llega, y por ello reacciona imprecándolos en alta voz.
“reconociéndote
a ti: falso Lord Byron agazapado
en la penumbra lila de los pósters;
a ti, torpe Oscar Wilde dictaminado
el gusto”.
El primer movimiento de la segunda parte nos da los inicios del regreso, tales como “Había que hablar de raíces”, aunque también de una autocontemplación de la destrucción matérica del cuerpo (¿y las vísceras no aúllan descomposición en agua oscura?), para volver al barro audible y complaciente”. “Ese regreso a la infancia, en forma fantasmal o ultraterrena, lo ubica en la casa fresca de lento movimiento” que implica una irrealidad irreal y sólo transfigurada poéticamente. Esto nos lo confirma el tono de un pasado, más que nostálgico, inalcanzable ya: “En verdad que era bello habitar esta tierra”...
Dentro de ese volver en un descenso órfico que se transforma en la tierra natal y en la ya trashumante infancia que percíbese como una verdadera otredad:
Como la tarde aquella frente al espejo
Pero este contemplar al otro en el espejo –es decir, al verdadero– se convierte y revierte en la primera experiencia sexual, en el primer confrontamiento con la muerte que alude casi a una relación de seres inmersos en la eternidad:
“Y ese ritmo,
ese roce de la piel tras la brisa
de gasas, esa danza íngrima,
esas aberturas totales
del propio espacio”...
La búsqueda del otro y el encuentro de su propia desintegración –como si se tratara de una columna de ceniza– acompasan los acordes finales del tercer movimiento:
El brillo que ofusca.
la puerta
de mi cuarto que se abre
para encontrarte a ti: fantasma, demonio,
ángel, poeta, hombre, otro, yo...
Concluyo: el tema de la otredad, conceptualmente, cohesiona el extenso poema. De clara raíz filosófica, la otredad, el otro, los otros, constituyen el filón alrededor del cual se orquesta verbalmente este poema, poema autobiográfico, biografía interior donde el encuentro con la muerte y el viaje como búsqueda total son las constantes que ontológicamente sitúan al hombre frente a los yo sucesivos que hacen no conjeturar la existencia del otro, como proponía Jean Paul Sartre, sino confirmarlo, y confirmarlo como una de las expresiones líricas más puras de la moderna poesía nicaragüense y centroamericana.
(Conferencia dictada en el VII Congreso Internacional de Literatura Centroamericana realizado en la UAM, en febrero de 1999) |
|
 |
|
|
